Dix questions à Lionel Pons, professeur d’analyse au Conservatoire de Marseille

Vous êtes depuis dix-sept années professeur d’analyse au Conservatoire. Pouvez-vous nous rappeler quelle a été votre formation ?

L’envie de pratiquer la musique comme un métier remonte à l’enfance et au désir, dans une famille non musicienne, de défendre ces compositeurs dont les disques Le Petit Ménestrel, m’avaient présenté la vie et l’œuvre. J’ai donc appris le piano en cours particulier, et intégré une manécanterie. Ce dernier point m’a amené, à 14 ans, vers la pratique de la direction de chœur. Une fois installé dans un métier sûr, j’ai entrepris via le CNED, des études de musicologie en Sorbonne, qui m’ont ensuite amené vers une maîtrise, un DEA puis un doctorat de Musique, ainsi qu’à des prix de Conservatoire en Harmonie, Contrepoint et Fugue. Enfin, l’Agrégation de Musique a parachevé le parcours qui m’a amené à l’enseignement en Conservatoire et à l’Université.

Nous vous avons entendu récemment donner une conférence sur Meyerbeer, dont le festival d’Aix va donner le Prophète et l’Opéra de Marseille les Huguenots. Que pensez-vous de ce regain d’intérêt pour un compositeur passablement oublié ?

Il me semble aussi urgent qu’heureux de re-élargir le répertoire lyrique, qui va se rétrécissant comme peau de chagrin. Le regain d’intérêt qui semble toucher Meyerbeer ne peut que contribuer à amorcer de façon plus générale un élan de curiosité du public lyrique qui doit aller vers ce répertoire désormais rare des XIX^e et XX^e siècles. La redécouverte des musiques baroques a déjà contribué de façon très heureuse à remettre un grand nombre d’ouvrages français et étrangers sous les feux de la rampe, mais beaucoup reste à faire sur les deux siècles suivants, et faute de cette redécouverte nécessaire, il est à craindre que l’opéra ne devienne très rapidement que le lieu d’une sempiternelle redite qui découragera le public du futur.

Comment définiriez-vous en quelques lignes ce compositeur ?

Meyerbeer reprend et développe l’architecture du grand opéra historique à la française, tel que Rossini le propose dans Guillaume Tell. En homme de théâtre à la science indéniable, il conjugue grand spectacle, performance vocale, efficacité de l’orchestration, moments plus intimes et une optique qui recoupe celle du roman historique dumasien.

Permettez nous de vous titiller. Surtout lorsqu’il s’agit d’œuvres à réhabiliter, les spécialistes de l’analyse n’ont-ils pas tendance à la surinterprétation ?

En toute sincérité, si l’analyse est mue par une démarche honnête, je ne le pense pas un instant. L’opéra, et en particulier l’opéra baroque et l’opéra XIX^e siècle, utilisent un certain nombre de codes esthétiques, liés aux tonalités, à l’instrumentation, à la caractérisation des figures qui sont des réalités indéniables. Une partie de ces clés de compréhension échappe au public d’aujourd’hui, non par ignorance, mais parce que les goûts et l’esthétique ont nécessairement évolué. Si l’analyse permet au public de disposer de ces codes, elle est à la fois justifiable et nécessaire ; en soi l’œuvre ne ment pas. Si elle s’aventure dans des domaines psychanalytiques qui confinent à la pure subjectivité, alors et alors seulement, je peux partager votre réserve.

L’une des manières de sauver un art lyrique que l’on disait menacé, n’est-il pas d’en finir avec les poncifs et de retrouver des œuvres négligées ?

Mille fois oui, c’est ce dont nos salles et le public développent un besoin urgent : ne pas laisser des pans entiers de patrimoine lyrique s’ensevelir dans un oubli qu’il sera très difficile de conjurer, restaurer une curiosité que les nécessités de remplissage des salles ne favorisent plus guère. Je pense, en particulier, que l’opéra français souffre d’un dédain que rien ne justifie. Certains ouvrages de Massenet, encore très populaires voici quarante ans, sont rares et, de fait, moins connus aujourd’hui. Et que dire du très riche legs que constitue l’opéra français du XX^e siècle. Les chefs-d’œuvre (n’ayons pas peur de l’expression) que nous laissent Darius Milhaud, Henri Tomasi, Henri Sauguet, Henry Barraud, Marcel Delannoy, Emmanuel Bondeville, Jean-Michel Damase, Claude Arrieu ne survivent que dans les riches archives de l’INA, alors que les trop rares reprises scéniques montrent que le public les reçoit plus que volontiers.

Certains prônent le retour de la logique de troupes et la mensualisation des chanteurs, à l’image des musiciens et des choristes. Qu’en pensez-vous ?

La mécanique du théâtre de troupe, dont je regrette infiniment la disparition, permettait d’abord l’insertion de jeunes chanteuses et chanteurs, qui avaient le temps de se « faire » la voix en commençant par des seconds rôles puis, peu à peu, se constituait leur panel de répertoire. Notons que les interprètes qui ont bénéficié de ce cadre ont manifesté de remarquables longévités vocales, liées certes à leur talent, mais aussi à cette formation progressive de la voix. Je pense à José Van Dam, Michel Sénéchal, Alain Vanzo, Rita Gorr et bien d’autres. Avec cette titularisation des rôles, cela leur permettait d’entretenir un répertoire plus vaste, faisant la part belle à des ouvrages rares qui, aujourd’hui, n’ont plus leur place dans le système actuel. Si les troupes ne font pas leur réapparition, l’insertion des jeunes interprètes français deviendra de plus en plus difficile, et un nombre considérable d’ouvrages ne retrouvera plus le chemin de la scène, ce qui est aussi injuste que dommageable.

Vous affectionnez particulièrement la musique de l’entre-deux-guerres. Les compositeurs qui ont refusé la dictature sérielle ne méritent-ils pas eux aussi d’être rejoués  et, si oui, lesquels en priorité?

Vous touchez-là un point sensible. Si la technique sérielle nous a valu une moisson de chefs-d’œuvre, trop de musiciens qui n’ont pas suivi cette voie se sont vus cantonnés dans une position subalterne, tout à fait à tort. Je pense à Roger Calmel (Le Jeu de l’amour et de la mort), Valérie Soudères (Que ma joie demeure), Jean Françaix (La Princesse de Clèves), Yvan Semenoff (Don Juan ou l’amour de la géométrie) ou Manuel Rosenthal (Hop Signor !). Je cite à dessein des compositrices et compositeurs d’esthétiques très différentes, mais qui ont en commun d’avoir refusé l’adhésion sans réserve à un langage qui ne leur correspondait pas, sans aucun dogmatisme, et qui continuent par-delà leur disparition à payer cher cette liberté.

Une question plus personnelle, vous composez.  Dans quel style ?

Je ne m’interdis aucun outil de langage musical, mais cette question doit rester d’ordre esthétique et non technique. La recherche d’expressivité reste mon premier, voire unique souci, je n’exclus rien pas principe. Je reconnais volontiers que la notion de couleur harmonique et le plaisir qu’elle me procure, la recherche d’une ligne mélodique libre, mais bien présente, sont pour moi des axes fondateurs de toute démarche créatrice, de même que mon tropisme pour la poésie et la littérature.

Quels sont les opéras que vous affectionnez ?

Vaste question ! J’aime infiniment le Christophe Colomb ou le Bolivar de Darius Milhaud, pour leur puissance et le jaillissement mélodique. La mélodie continue dans les opéras d’Henri Sauguet me fascine, aussi bien dans La Chartreuse de Parme que dans Les Caprices de Marianne. Je suis très sensible au lyrisme de Daniel-Lesur (Andréa del Sarto, Ondine ou La Reine morte), à la délicatesse de Jean-Michel Damase (Colombe, Madame de, L’Héritière ou Eurydice), de Claude Arrieu (Cadet Roussel, Noé, La Princesse de Babylone, Cymbeline), à la personnalité d’Henri Tomasi (Don Juan de Mañara, L’Atlantide, Sampiero Corso) dont je me sens très proche. Je ne peux pas ne pas mentionner les opéras d’Alexandre Tansman (Le Serment), Marcel Mihalovici (Krapp ou la dernière bande), Emmanuel Bondeville (Madame Bovary) ; et pas un instant je ne doute que ces œuvres soient, par leurs qualités, capables de toucher et d’enthousiasmer le public d’aujourd’hui. Notons que nombre des ouvrages que je viens de citer ont connu soit leur création à Marseille, soit des reprises remarquées sur la scène phocéenne.

La vie musicale marseillaise est extrêmement riche, mais elle est cloisonnée. Comment pensez-vous que l’on puisse remédier à cette situation ? A ce titre, le Conservatoire de Marseille produit de nombreux concerts, souvent gratuits, mais dont la publicité est confidentielle. Est-ce un choix ?

Je ne sais s’il existe un remède miracle à ce cloisonnement, mais il est un fait que le Conservatoire, avec les moyens qui sont les siens, propose une programmation gratuite très riche. Des efforts très importants de communication ont été entrepris, dont nous observons déjà les fruits. Mais notre cité souffre encore d’un déficit de considération, à la fois de l’extérieur mais aussi de son propre public, qui n’a pas toujours conscience de la diversité de l’offre existante.